Jak ułatwić sobie życie - czyli o upraszczaniu harmonii

Gdyby jednak spróbować określić tę sytuację od strony teoretycznej, to moglibyśmy powiedzieć, że bez względu na zmieniające się akordy, używaliśmy do improwizacji skali Bb jońskiej. Jeśli więc w sposób świadomy, do ogrywania kilku, choćby dwóch akordów, używamy jednej skali i jeśli będziemy to robić w sposób kontrolowany, możemy w konsekwencji uzyskać ciekawe zjawisko kolorystyczne, stosowane od dawna przez improwizujących jazzmanów.

Oczywiście pojęcie "w sposób świadomy" możemy różnie rozumieć, ponieważ w wielu przypadkach (np. z powodu zbyt dużego tempa utworu) nie jesteśmy w stanie ograć wszystkich akordów. Wtedy to z reguły rezygnujemy z użycia wszystkich skal, dokonując pewnych "skrótów" na rzecz większej kontroli nad wydobywanymi z instrumentu dźwiękami. O sytuacji takiej wspominałem już kilka miesięcy temu, kiedy omawialiśmy podstawowe połączenia harmoniczne - czyli II-V-I. Teraz, kiedy za oknem mamy prawdziwą jesień, a dni są coraz krótsze, mamy więcej czasu na ćwiczenie. Spróbujemy więc temat ten rozwinąć, używając do ogrywania poszczególnych II-V innego materiału niż standardowego układu "dorycka - miksolidyjska".

Punktem wyjścia będzie szersze spojrzenie na układy akordowe, nie tylko pod względem wyszukania poszczególnych II-V-I, ale jako ciągu napięć i rozwiązań harmonicznych. Myślę, że dobrym przykładem będzie fragment 12 taktowego bluesa tzw. "parkerowskiego", kiedy to powrót z subdominanty do toniki (z reguły są to takty 5-11) odbywa się poprzez opadające półtonowym ruchem połączenie akordowe II-V: IV | IVm7-VIIb7 | IIIm7-VI7 | IIIbm7- -VIb7 | IIm7 | V7 | I W tonacji F będą to następujące akordy: Bb7 | Bbm7-Eb7 | Am7-D7 | Abm7-Db7 | Gm | C7 | F, my skupimy się na ogrywaniu tych pięciu taktów, w których występuje połączenie II-V.

Oczywiście, idealnym rozwiązaniem jest umiejętność ogrywania w szybkim tempie wszystkich występujących w danym utworze połączeń harmonicznych, ale jak wiadomo, na swobodną realizację harmonii trzeba czekać czasami wiele, wiele lat. Z drugiej strony praktyka uczy, że nie zawsze trzeba ogrywać wszystkie akordy, ponieważ, jak już wspomniałem, pewne "skróty" dają nam zupełnie nowe narzędzia do improwizacji. Przejdźmy do praktyki.

Na początek zrobimy to od czego kiedyś zaczynaliśmy nasze improwizacje na schemacie harmonicznym prostych standardów - użyjemy skali jońskiej - czyli zwykłej gamy durowej (przykład 1). Poszczególne II-V ogrywamy powoli, ażeby usłyszeć wszelkie niuanse tego zabiegu, w sposób następujący: zamiast Bb doryckiej i Eb miksolidyjskiej gramy Ab jońską, zamiast A doryckiej i D miksolidyjskiej - G jońską itd. aż do tonicznego akordu F, który to ogrywamy symbolicznie jednym dźwiękiem.

Najważniejsze w tym (jak i w każdym następnym) ćwiczeniu będzie wolne przegrywanie poszczególnych skal na zmieniających się w podkładzie akordach, w tym przykładzie - skali jońskiej od I stopnia, zamiast tych skal, które przypisane są występującym w zapisie akordom.

W przykładzie 2 przez cały takt pozostajemy na skali doryckiej. Całe napięcie harmoniczne skoncentrowane jest na opadającym ruchu półtonowym skal molowych, ruchu kończącym się na akordzie tonicznym.

Przykład 3 prezentuje nam ogrywanie tego samego schematu tylko skalami miksolidyjskimi. Po przegraniu tych trzech przykładów widać już, że bez względu na stosowane skale, napięcie harmoniczne tego fragmentu rozwiązuje się poprzez ruch opadający wybranej skali - aż do toniki utworu, i albo jest to ciąg skal jońskich, albo doryckich, albo miksolidyjskich. Wybór skali powoduje tylko zmianę "koloru", a napięcia powstałe z rozbieżności między akordami a skalami rozwiązują się wraz z pojawieniem się akordu tonicznego.

Oczywiście teoria teorią, a praktyka praktyką. Z reguły tego typu sekwencje akordowe ogrywa się najpierw ciągiem opadających skal doryckich, a w miejscu, gdzie po występującym przez cały takt akordzie Gm7 również przez cały takt występuje akord dominantowy C7, używamy substytutu trytonowego czyli skali Gb mixo 4# (przykład 4).

Po wielokrotnym przegraniu i przesłuchaniu tego ćwiczenia proponuję posłuchać kilku prostych fraz opartych na wymienionych przed chwilą skalach (Przykład 5). Zastanówmy się teraz, czym praktycznie różni się ogrywanie wspomnianego już dzisiaj Autumn Leaves w sposób świadomy, poszczególnymi skalami, od improwizowania na gamie Bb-dur? Wszak używamy tych samych dźwięków, a pojawianie się tercji małej (zamiast wielkiej) na wtrąconych dominantach możemy wytłumaczyć chromatyzacją skal (#9). Różnice, jak sądzę, są dwie. Po pierwsze - centrum tonalne w pierwszym przypadku przenosi się nam zgodnie ze zmianami harmonicznymi. Po drugie, mając świadomość dźwięków akordowych realizujemy schemat harmoniczny, niezależnie od tego, co nam zagra sekcja rytmiczna, a w przypadku występowania dominant wtrąconych, potrafimy uwypuklić wszelkie zmiany pomiędzy dźwiękami skali. Improwizowanie zaś po dźwiękach jednej skali - w tym przypadku gamy Bb-dur, pozbawia nasze frazy wszystkich tych wymienionych elementów.

Użycie na kilku akordach dźwięków jednej skali, w jakimś fragmencie przebiegu harmonicznego, jeśli czynimy to w sposób zamierzony, ma jednak swoje zalety. Popatrzmy jeszcze raz na nasze przykłady. Następuje na krótkim odcinku zaburzenie w "rysowaniu" harmonii, a stworzone w ten sposób napięcie rozładowuje się w momencie powrotu na dźwięki akordowe - w naszym przypadku w ostatnim, tonicznym akordzie F7. Zamiast szkicować szybko zmieniającą się harmonię (po dwa akordy w jednym takcie oraz odległe powiązanie trytonowe pomiędzy dominantami, a następującymi po nich akordami molowymi), możemy skupić się na realizacji napięcia stworzonego poprzez wykorzystane przez nas skale, napięcia rozłożonego na przestrzeni sześciu taktów. Pamiętać należy, że nic nie może dziać się przypadkowo. Jeśli dokonujemy jakichkolwiek operacji na materiale muzycznym, musi to mieć swoje uzasadnienie - w tym wypadku jest to zamiana mikro-napięć tworzonych przez występujące w każdym takcie akordy dominantowe na pięciotaktową, zmierzającą wprost do akordu tonicznego, opadającą progresję.